MONIKA WEISS - SUSTENAZO (LAMENT II)

13 de diciembre de 2012 – 7 de abril de 2013
Sala de Exposiciones Temporales.

Tercer Piso Museo de la Memoria y los Derechos Humanos

December 13, 2013
Julia P. Herzberg’s short introduction to the director, staff, and audience before the artist’s performance inside the Museum of Memory and Human Rights in Santiago, Chile

 My thanks to all gathered here this evening to see the opening Monika Weiss’s video Sustenazo (Lament II) and her performance. Monika Weiss directed, recorded, composed, and choreographed the performative work that embraces history, memory, and language in overlapping rhythms and forms.

Sustenazo is an ancient Greek word of multiple meanings that the artist chose to refer to states of inner sorrow and shared mourning. Lament is a responsive gesture, perhaps greater than speech, to oppositional states of war and peace; totalitarianism and freedom; sickness and health; life and death. By enacting ancient gestures of lamentation, Sustenazo (Lament II) considers contemporary contexts of apathy, indifference, invisibility, and historical amnesia within the public forum. The work presented at the Museo de la Memoria creates a space that restores historical memory to the present.   

Thanks again for joining us. Please come to see the artist’s performance.

Introduction

Ricardo Brodsky, Director / María José Bunster, Head of Museology and Exhibitions

From the memory of pain is born an infinite lament that struggles against an eternal return: Sustenazo (Lament II) by Monika Weiss.

Sustenazo invites viewers to undergo a sensory experience inspired by the forced evacuation of more than eighteen hundred patients and medical personnel from the Ujazdowski Hospital (today, the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle [CAA] during the Warsaw Uprising in 1944. In this video, gestures and sounds combine to evoke the universal pain expressed through a dance of continuous lament, as if it were a prayer, a plea, or an expression of grief, remorse, and condemnation. Within contemporary artistic modes or language, Weiss transforms the memory of the thoughtless violence of war into a poetic exercise, which encourages a conceptual and material reinterpretation of brutality.

 It is very significant that the video installation Sustenazo (Lament II) by the Polish-American artist Monika Weiss is presented here to the public. The installation was proposed by the curator Julia P. Herzberg to be specifically installed at the Museum of Memory and Human Rights in Chile because it so perfectly fits the museum’s mission for its temporary exhibition programming in 2012.

 Sustenzo (Lament II) creates a dialogue with the Museum’s permanent collection, which closely questions the abuses of power, both local and universal.

 We offer special thanks to the artist and to the curator for having chosen the Museum of Memory and Human Rights to exhibit this important artistic research project; we also thank Samuel Lallouz Gallery for its commitment, collaboration, and support; the Sam Fox School of Design and Visual Arts, Washington University in St. Louis, Missouri, Roxana Varas for her support in memory of her father; the Polish Embassy in Chile for its collaboration; and everyone who made this magnificent exhibition possible.

Preface

By
Julia P. Herzberg

It has been a great privilege to collaborate on the exhibition Monika Weiss: Sustenazo (Lament II). The curatorial project gave me the opportunity to work once again with an artist whose work I have been involved with for many years. This particular video installation is especially appropriate for Museo de la Memoria y Derechos Humanos, an institution dedicated to foregrounding historical memory as an act of resistance to forgetting.

The multiple meanings of Sustenazo (Lament II) are evoked through a sequence of imagery featuring the torso of a woman moving slowly backward and forward in opposite directions, embodying in her gestures the expression of lament. Against this imagery are those of old maps of Europe, medical instruments used before and during World War II, a medical photograph of a woman’s chest, and a white-gloved hand moving gently over it. The visual narrative is dramatically enhanced by the artist’s musical composition, which includes recitations of literary texts.

The visual narration excludes any specific references of the patients and medical staff of the Ujazdowski Hospital, who were forced to evacuate by the German Army (Wehrmacht) onto the streets of Warsaw within less than twenty-four hours. Although the expulsion was a specific event that in part motivated the artist to communicate the devastating effects of totalitarian invasions and their inhuman consequences, lament became the carrier of the emotional states of grief and sorrow endured by humanity throughout time. Lament is a responsive gesture, perhaps greater than speech, to oppositional states of war and peace; totalitarianism and freedom; sickness and health; life and death.

 This exhibition offered María José Bunster and me a splendid collaborative occasion, one that every curator hopes for. I am grateful to her as my curatorial counterpart for dealing with countless details, for the institutional input she provided, and for her prompt responses to every organizational challenge so that this project could be realized in Santiago, where Monika Weiss is presenting her work for the first time in Chile.

I thank all the persons on María José Bunster’s team who worked on this exhibition and the design of its accompanying catalogue and who made the opening-night performance possible. And last, but not least, I am grateful to the executive director, Ricardo Brodsky Baudet, for his recognition of Monika Weiss’s brilliant conceptualization of historical memory in her work. The lessons learned from post-World War II history, as well as the artistic issues raised by the artist, are especially worthy of reflection within the context of this museum and beyond.

I personally wish to thank Samuel Lallouz for his generous support of the catalogue and for facilitating many important elements of the exhibition. Within the framework of the catalogue, I express my great appreciation to Adriana Valdés, whose poetic essay mirrors the depth of vision and the sonorous composition of the artist’s work. I also thank Neil Davidson, whose excellent translation of this essay enables English-speaking readers to appreciate the author’s creative response to Sustenazo (Lament II).

We look forward to seeing the exhibition travel to the Patricia and Phillip Frost Art Museum in Miami, where a new connection and exchange between the two museums will take place.    

Acknowledgments

Monika Weiss 

The artist would like to thank the following institutions and individuals who contributed to Sustenazo (Lament II): Sam Fox School of Design & Visual Arts, Washington University in St. Louis, Missouri, United States; Galerie Samuel Lallouz, Montréal, Quebec, Canada; Polish Embassy in Santiago, Chile; Goethe- Institute New York, United States; Goethe-Institute Chicago, United States; Goethe Institute, Mexico City, Mexico City, Mexico. Additional thanks to: Mark Dorrance, Karina Gutiérrez, Lisa Haegele, Javiera Jaque Hidalgo, Yu-Cheng Hsieh, Ignacio Infante, Krystyna Janda, Katherine Lorimer, Irmi Maunu-Kocian, and Godiva Reisenbichler.

A Conversation with Monika Weiss

Julia P. Herzberg
(Spanish text follows.)

Sustenazo (Lament II) is one of three videos presented at the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle (CCA) in 2010 in five contiguous galleries. The exhibition also included drawings, photographs, and an installation of vintage books, many with the artist’s drawings, together with medical objects placed on the floor of one of the galleries. The backstory of this project sheds light on the artist’s extensive research, which became the foundation for the conceptual transformation of the multilayered narrative of Sustenazo (Lament II).

 Monika Weiss was invited to do an exhibition by Milada Ślizińska, the former Chief Curator of the International Exhibitions at the Centre for Contemporary Art (CCA) in Warsaw and, as well, to be an artist in residence at the Artists-In-Residence Laboratory under the direction of the curator Ika Sienkiewicz- Nowacka.[1] During 2009 the artist did research both on-site and off-site beginning at the Ujazdowski Castle, where she became interested in the history of the Ujazdowski Hospital’s expulsion. Her research continued in the closed collections at the Central Medical Library in Warsaw and at the Warsaw Rising Museum, the Historical Museum of Warsaw, and Media in Motion in Berlin.

 Weiss worked in the special collections division at the Central Medical Library, where she filmed damaged archival materials such as documents, letters, photographs, and medical instruments that had survived the Ujazdowski Hospital expulsion. At the Historical Museum of Warsaw, Weiss photographed German aerial military maps that had entered the museum’s collection some years after World War II. Many images in the Sustenazo project originated in the archives of these institutions. At Media in Motion, Weiss recorded the voices of German speakers reciting passages from Goethe’s Faust II, which became part of the final sound composition in Sustenazo.

 Monika Weiss directed, recorded, composed, and choreographed Sustenazo. The following persons contributed to the production of Sustenazo (Lament II): the German voices in Part One are those of Kristina Hahn and Maja Linke; the Polish voice in Part One is that of Krystyna Zalewska; the countertenor in Part Two is Anthony Roth Costanzo; the German voices in Part Three are Barbara Caveng, Heiko Daxl, Andreas Matthias Grimm, Max Hannes, Anna Hope, Cordula Hufnagel, Ralf Niebuhr, Christoph Rasch,  Bele Papperitz-Hannes, Wolfgang Strankowski, and Jens Umlauf. Gillian Lipton is the dancer in the video.

Sustenazo (Lament II) presented at the Museo de la Memoria creates a space that restores historical memory to the present.

JPH: Sustenazo (Lament II) is one of the three videos of Sustenazo (2010), a performative work that embraces history, memory, and language in overlapping rhythms and forms. Let’s talk about each of these subjects and their subtexts beginning with your relationship to history in general, its political dynamics, and to the particular event during World War II that in part inspired the project.

MW: My understanding of history is that it is composed of parallel histories—it is never one history. Multiple histories coincide with each other and at times overlap. I believe there is a responsibility that comes with being an artist, which is in part poetic and in part political: to listen and to address the archive of events, paying special attention to the forgotten narratives and voices. The concept of nationalism, of any kind, does not interest me. Rather, I believe we need to pay attention to the global nature of oppressive systems and institutionally designed violence. Such violence is often justified by the ideology of “protection,” which usually veils hidden economic and colonialist agendas. Sustenazo developed around the notion of lament as a form of expression outside language: the timeless expression of lament is juxtaposed against the archive of a specific historical event —the forced overnight evacuation of Ujazdowski Hospital on the sixth day of the Warsaw Uprising in 1944. The historical background for this event is the invasion of Poland on September 1, 1939, which marks the beginning of World War II and, subsequently, the partition and annexation of Poland by Germany and the Soviet Union.[2]

JPH: I know that your grandfather worked in the now historical Polish Post Office in Danzig (Gdańsk). On September 1, 1939, the day of the German invasion of Poland, civilian defenders fought for fifteen hours until the personnel in the different postal buildings surrendered. He was one of a handful of employees who escaped and was later captured and imprisoned in a concentration camp, where he died a year later.                                                                                                                        

MW: The Defense of the Polish Post Office in Danzig (Gdańsk) was one of the first acts of World War II in Europe.[3] After the surrender of the Polish Post Office, forty postmen were captured, quickly tried, and executed by a Wehrmacht firing squad. My grandfather, Leon Knopik, a postal clerk, was captured soon thereafter, imprisoned, and taken first to Stutthof concentration camp, near Gdańsk, and then moved to Sachsenhausen-Oranienburg concentration camp,[near Berlin.[4] Some months after my grandfather’s capture, my grandmother, then pregnant with my mother, received a package from Sachsenhausen-Oranienburg with a letter explaining that my grandfather died in the camp “due to pneumonia.” The package contained his winter coat soaked in blood, which my grandmother washed carefully and gave to the first stranger she saw who needed a coat during that very cold winter of 1940.

JPH: You grew up in the 1970s in Warsaw under a Communist regime. What were you formally taught about World War II in school, which I assume was taught through the Communists’ lens? What memories or experiences did your family relate, if any, about growing up during and after the war?

 MW: In primary school I was taught that the Soviet Union was Poland’s “brother,” and in the history books the Warsaw Uprising (also known as the Warsaw Rising) simply did not exist—the books were completely silent about it. In fact, mentioning the Uprising in public was forbidden.[5] As a child I learned about the Uprising from my parents who kept “illegal” (underground) history books and who listened to “illegal” news on the radio (Radio Free Europe/Radio Liberty). I learned that the Warsaw Uprising was a major World War II operation conducted by the Polish resistance to liberate Warsaw from German occupation, timed to coincide with the Soviet army’s arrival at the city’s eastern suburbs.

On July 29, 1944 the Soviets, through Moscow Radio Station Kosciuszko, broadcasted in Polish a call for the Uprising to begin, promising that the Soviet army would join the Poles in their fight against the Germans.[6] The Uprising began on August 1, 1944 and lasted for sixty-three days. Although the Poles established control over most of central Warsaw, the Soviets did not come to their aid. They remained on the other side of the Vistula River.[7]

 JPH: You have often spoken about memory and specifically the city’s memory in your work. How does a city’s memory play itself out in Sustenazo? Why does the subject of lamentation surface in relation to a city’s memory?

 MW: My recent work, including Sustenazo, considers aspects of public memory and amnesia in the construction of the space of a city and its urban planning. Maps of cities are flat, yet their histories contain vertical strata of events. Where in the topography and consciousness of a city can we locate its memory?

The body of a city may be compared metaphorically to our body and its memory. One of the manifestations of a city’s memory is its architecture, such as in the case of Warsaw. After the capitulation of the Warsaw Uprising, the Germans cleared the city of its remaining inhabitants; over the next three months, they set fire to the infrastructure of every neighborhood and later demolished those buildings that did not completely perish in the flames. All the while, the Soviet army remained on the other side of the Vistula, a very narrow river that offered a close-up view of what was happening in Warsaw as it became a landscape of rubble.[8] To paraphrase Saskia Sassen, cities are potential spaces of resistance to military power: they are “weak regimes.” While cities cannot destroy power, they can contest it.[9] My recent project Shrouds (2012) focuses on a Polish city, Zielona Góra, which has forgotten parts of its own history. Current maps depict an empty unnamed, rectangular area located in the center of the city, which is covered with debris from destroyed buildings. During World War II this site was a small concentration camp for Jewish women.[10] In Sustenazo I juxtapose and overlay close-up views of a woman’s chest covered with surgical drawings, a 1942 German map of Eastern Europe, and my gloved hand smearing charcoal on the map. (See video still 15) In Shrouds I also contrast and superimpose a close-up view of a woman’s chest covered with bandages together with contemporary aerial views of the former Gruenberg (Zielona Góra) concentration camp, now in rubble. The female body in these videos stands for an anonymous body, yours or mine, as if it were a membrane between the self and the external world.

JPH: Does lamentation exist in the contemporary life of a city? And if so, what form does it take?

 MW: Our western society often sublimates mourning into other forms of expression or of memorials of different kinds. We use signs or plaques to commemorate genocides or holocausts; we have public prayers to mourn the deceased; we publish history books to remember the past, and we bring a fraction of the people responsible for those genocides to international tribunals. However, we are not accustomed to collective mourning in the form of ancient rituals of lamentation. Lament as an emotional reaction seems to be stigmatized by an association with the private sphere, and is thus considered inappropriate or shameful in public.

 JPH: So would you say that the public ritual of lamentation has become obsolete for all intents and purposes?

 MW: The language of public lament could offer a possibility for expanding our awareness of coexistence and responsibility for the Other. By enacting ancient gestures of lamentation, Sustenazo considers contemporary contexts of apathy, indifference, invisibility, and historical amnesia within the public forum and polis. Lament is extreme expression in the face of loss. Ultimately, as Judith Butler wrote, “grief furnishes a sense of political community of a complex order, and it does this first of all by bringing to the fore the relational ties that have implications for theorizing fundamental dependency and ethical responsibility.” [11] Group mourning is an act of political force, and not only a response to individual grief. We should ask then, whose life is or is not worthy of grief? In the context of war, loss is often about the loss of the Other, but in reality the Other is also a part of oneself. Empathy and collective mourning, including mourning the loss of others who are supposed to be our enemies, can become a powerful political tool, in opposition to heroic, masculine fantasies of conquest and power.

 JPH: The body is a carrier of narratives. You filmed a woman performer whom you choreographed to express the gesture of lamentation. In this work, lamentation is a response to war and a metaphor for suffering. Tell us about the overlapping narratives.

 MW: In Sustenazo the timeless gesture of lamentation is confronted with the archive of a specific historical event—the forced overnight evacuation of the Ujazdowski Hospital’s eighteen hundred patients and staff on August 6, 1944. In Part I of the video, the woman appears as two persons moving in opposite directions— simultaneously presented in real time and reverse motion, thanks to video and film editing technologies. (See video still 2) Her body is present, although it exists outside of specific time. I choreographed and directed the performer’s movements. Her slow-moving gestures of lamentation or mourning are at once theatrical and minimal. They do not tell a historical narrative: the viewer does not know the reasons for her mourning. Lament—performative and communal—becomes a shared emotional experience.

I decided not to perform in Sustenazo (or in my other recent works) to avoid autobiographical interpretations. Sustenazo is not solely about Poland or Polish history or European history. It is more broadly about the loss of lives inflicted by war and by other political and organized acts of violence and oppression. For me, war is not only devastating: it is unacceptable.

 JPH: Why did you choose Goethe’s writing as one of the central elements in Sustenazo? Let’s begin with the texts and their meaning. At the beginning of the video there are two passages from Goethe, the second of which reads:

All that is transitory
is only a symbol;
what seems unachievable
here is seen done;
what’s indescribable
here becomes fact; [12]

 MW: This second passage in my video is one of two fragments from Johann Wolfgang von Goethe’s Faust, Der Tragödie zweiter Teil (Faust II) / Faust, Second Part of the Tragedy. This famous Chorus Mysticus is located at the end of the play. Goethe wrote Faust II sixty years after the first part of the Tragedy during the last year of his life (1831). The focus in the second part is no longer on the soul of Faust, which has been sold to the devil, but rather on social phenomena such as psychology, history, and politics, in addition to mystical and philosophical topics. I am interested in the complex relationship between two seemingly irreconcilable phenomena—high culture and genocide; and in this case, between Goethe’s symbolic heritage and the Holocaust’s modern system of oppression and cleansing. For example, my new project involves the famed Goethe Eiche (“Goethe’s Oak”) near Weimar, a tree under which Goethe used to sit and write. Around this tree, in 1937, Germans built the Buchenwald concentration camp,[13] one of the first and largest concentration camps on German soil. Although an American bombing raid (August 24, 1944) damaged the Goethe Eiche, the Nazis carefully preserved the stump, which is still maintained today as part of the memorial at KZ Buchenwald. As noted by Goethe’s secretary, during the poet’s September 1827 visit to his Eiche, Goethe stated: “I have very often been in this spot, and as of late years I have thought…I should look down hence on the kingdoms of the world, and their splendor.” [14 ] According to Klaus Neumann’s Shifting Memories: The Nazi Past in the new Germany, one could consider Weimar’s main function as providing the stage for memorializing Goethe: “If one took ‘Goethe’ to be a shorthand symbol—that is, if ‘Goethe’ encompassed Schiller, Wieland, Herder, Nietzsche, Bach, Liszt, and other famous writers and composers who resided in Weimar—then one could argue that there is no Weimar without Goethe.”[15] Weimar’s citizens have erased Buchenwald from their memory and their history, treating it as an irrelevant intermezzo. In Sustenazo, there is no Goethe without eighteen hundred people expelled overnight from Ujazdowski Hospital, just like there is no Goethe without the stains, shadows, and traces of the Holocaust.

JPH: You placed books by Goethe and Schiller together with German medical books published before 1945, as well as some medical instruments on the floor and in the vitrine in your installation. What is the relationship between the medical books and German poetry?

 MW: In Sustenazo, medical books and medical instruments refer to the Ujazdowski Hospital, which, at the time of the Uprising, was the largest hospital in Warsaw and one of many hospitals that were forcibly evacuated onto the streets of the burning city. Most of the eighteen hundred patients died shortly thereafter. The act of “throwing out” a hospital contradicts everything a hospital ought to be: a place where human lives are saved. Sustenazo evokes that event as a metaphor for war in general. While German medical books were written to teach about how to save human lives,[16] books by Goethe as well as Schiller represent the essence of German high culture and were cherished by the Nazis for that reason. There are questions embedded in this linking of medicine and poetry —for example, we can ask what are the circumstances that allow for a highly sophisticated, modern, and humanistic culture to give birth to the Holocaust? Zygmunt Baumann has written that our evolving modernity is still in danger, and at the same time it is still actively producing this danger.[17] Baumann speaks of a garden as a metaphor for modernity’s disposition to improve the world, to compose it anew, to cleanse it —much like a gardener is getting rid of weeds in the garden. Contemporary holocausts are related to systems of oppression on a massive scale and often result from the politics of “gardening.”

 JPH: Let’s talk about your musical background because it has formed such an important part of your earlier training and current work. I know you were exposed to music from infancy, if for no other reason, because your mother was a concert pianist. You studied music as a child at the Warsaw School of Music in the 1970s and 1980s. How did your studies there prepare you for your work as a composer?

 MW: When I think of music, I also think of silence. However, John Cage reminds us that absence of sound is never entirely possible or complete. Within my sound and video projections, silence is the punctuation that forms the space and allows the work to breathe. I compose sound from testimonies, recitations, laments, the environment, and musical instruments such as my own piano improvisations. I transform and layer the recorded tracks to construct new shifting harmonies. I often work with human voices and their relationships to language. In my recent projects, lament questions language. My work focuses on the moment when language collapses in face of the loss of the ability to signify. In terms of the influence of music on my current work, I feel that all my work is musical. For example, I merge disparate narratives together into a polyphonic composition.

 JPH: You composed the video and sound as three distinctive parts in the tradition of classical music. Why, where, and when did you choose the speakers and singers?

 MW: In the oldest archaic examples of lament, the encounter between the world of the living and the world of the dead is performed as a dialogue either between two beings, one present and one absent, or between two antiphonal groups of mourners. In the traditions of lament, the address (an opening) would be followed by an appeal (intervening narrative/recollection of past events) and finally the reiteration of the initial address. I employ this ternary form in Sustenazo (Lament II). German speakers read several passages from Goethe’s Faust II and from Paul Celan’s Schneepart. In Sustenazo, Celan, whose poetry was burned by German Nazis, represents the opposite symbolism to that of Goethe.

During my artist residency in Berlin (2009), I invited a group of Germans to slowly recite passages from Faust II. Later that year, during my residency at the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, I recorded the voice of a survivor of the Ujazdowski Hospital’s expulsion, who at the time of the Uprising was a teenage nurse. Her elderly and fragile voice is heard in Part I of the video, as it overlaps with the young and well-defined female voice reciting in German fragments from Goethe. The Polish voice represents a “sonic stain,” a trace that cannot be erased. For Part II of the video, I recorded a countertenor whom I asked to sing short fragments of laments—formal compositions that exist in classical music—however without any accompaniment. Later, I digitally cut single notes and words, even syllables, and moved them around, creating a sense of language and melody that disintegrates into indecipherable sound, becoming lament.[18]

JPH: You have told me that you have been drawing for as long as you can remember. Aside from your independent drawings, you have often incorporated drawing as an element of your videos and performances. For example, in Phlegethon-Milczenie and Leukos-Early Morning Light (both of 2005), you drew around your body. Drawing continues to be an important vehicle of expression in Sustenazo. Why did you draw the lines, figures, and stains on the pages of the books in Sustenazo?

 MW: Traces left on top of the book pages in Sustenazo connote another layer of meaning that interrupts or veils already existing meanings and past histories contained in the books. The stains were made by spitting the ink out of my mouth onto the book pages. The lines were drawn by my lying down on top of the books. Both types of drawn marks appear in the video, where my white-gloved hand smashes a chunk of charcoal, slowly covering a map of Europe with a dark cloud of ashes. The map gradually changes into a black and white photograph taken from a 1930s German medical book, showing a woman’s chest, her skin covered by a doctor’s drawing, presumably in preparation for surgery. (See video still 16) Open books and medical instruments are scattered on the floor, presented as vulnerable objects, connoting rubble. Alongside the medical books are works of Goethe and Schiller published in the nineteenth and early twentieth centuries. Syringes, ampoules with surgical threads, and a nurse’s cap are also scattered around. Some of the books and medical instruments are placed in the vitrine, where they may be viewed up-close. There are two kinds of stains in Sustenazo. The Polish voice in the sound composition represents a “sonic stain”; the ink and charcoal stains, the hand-drawn marks on the pages of Goethe’s writings, symbolize traces of history that cannot be erased. Goethe’s voice, and by extension the voice of culture, can no longer exist without this other voice—the voice of the people who were damaged by their abrupt encounter with power.

Fotogramas / Video Stills

NOTES

The artist has provided the historical accounts in the endnotes and has cited authoritative sources for those interested in further reading on specific subjects touched upon here.

1. The exhibition project of 2010 received generous financial support from the American Embassy in Warsaw and from the Trust for Mutual Understanding in New York.

2. The 1939 Invasion of Poland, also known as the September Campaign or Polenfeldzug, was an invasion of Poland by Germany, the Soviet Union, and a small Slovak contingent. This invasion marked the beginning of World War II in Europe.

The German invasion began on September 1, 1939, one week after the signing of the Molotov–Ribbentrop Pact (August 23), while the Soviet invasion commenced on September 17, 1939 following the Molotov-Togo agreement between Germany and Japan (September 16). The campaign ended on October 6, 1939 with Germany and the Soviet Union dividing and annexing the whole of Poland. In the secret protocol of the Molotov-Ribbentrop Non-Aggression Pact, the Soviet Union and Germany agreed to divide the Baltic countries and Poland along the Narew, Vistula, and San rivers. Polish forces prepared for a long defense and awaited expected support and relief from France and the United Kingdom. The two countries had pacts with Poland and had declared war on Germany on September 3, but ultimately their aid to Poland was extremely limited. The successful invasion marked the end of the Second Polish Republic, although Poland never formally surrendered. For further reading, see Norman Davies, Heart of Europe: The Past in Poland’s Present (Oxford/New York: Oxford University Press, 2001).

3. The Polish Post Office comprised several buildings in the Free City of Danzig (Wolne Miasto Gdańsk), which was created in 1920 under the Treaty of Versailles, and its buildings were considered extraterritorial Polish property.

4. Sachsenhausen-Oranienburg was a German concentration camp used primarily for political prisoners from 1936 to the end of the Third Reich in May 1945. Some thirty thousand inmates died there from exhaustion, disease, malnutrition, and pneumonia. Many were executed or died as the result of brutal medical experimentation. An article published on December 13, 2001 in the New York Times stated: “In the early years of the war, the SS practiced methods of mass killing there that were later used in the Nazi death camps.” In 1948 the site of the former German Sachsenhausen- Oranienburg concentration camp became the Soviet “Special Camp No. 1,” the largest of the three Soviet internment camps in the Soviet Occupation Zone. Since my gradfather’s death in KZ Sachsenhausen-Oranienburg (1940), mass graves have been discovered near Sachsenhausen concentration camp. The dead were estimated at twelve thousand. For further references, see the archives of the Memorial and Museum Sachsenhausen: http://www.stiftung-bg.de/gums/en/ index.htm

5. “Despite the dramatic fighting and the tremendous losses, the Warsaw Rising is one of the lesser-known conflicts of the war. The reason is simple: publicizing the events of August and September 1944 was in nobody’s interest during the Communist era. For the ruling regime in Poland, it was a direct attack on their legitimacy. The struggle has been largely forgotten outside Poland as well. The Rising was an uncomfortable reminder that Poland and the nations of central Europe had been cynically abandoned to Stalin during and after the war. None of the German officers responsible for the brutal reprisals against civilians in the city was tried at Nuremberg. In fact, the events of August and September 1944 were barely mentioned, for fear of roiling the tense relationship with Moscow.” Andrew Curry, “Warsaw Rising: Hope and Betrayal,” in World War II Magazine, 2012 on http://www.historynet.com/warsaw-rising-hope-and- betrayal.htm

6. On July 29 and 30, 1944, Radio Moscow Station Kosciuszko broadcasted an appeal to Warsaw residents imploring them: “Fight against Germans.” See The Warsaw Rising Museum online archives: http://www.1944.pl/historia/ encyklopedia/powstanie_warszawskie/?q=Moskwa

7. Historians have concluded that Stalin tactically halted his forces to let the city of Warsaw be crushed. Churchill pleaded with Stalin and Roosevelt—to no avail—to help Britain’s Polish allies. Then, without Soviet air clearance, Churchill sent over 200 low-level supply drops by the Royal Air Force, the South African Air Force, and the Polish Air Force under British High Command. Later, after gaining Soviet air clearance, the U.S. Army Air Force sent one high-level mass airdrop as part of Operation Frantic. Also see Davies, Heart of Europe: The Past in Poland’s Present.

8. Most people who walk through the streets of Warsaw today do not realize that almost every building they see was newly built or reconstructed after the war. The notion of a simulacrum comes to mind, especially with regard to the Old Town of Warsaw, which was rebuilt brick by brick, replicating the former city based on preserved prewar architectural drawings.

9. For further discussion, see Saskia Sassen, Territory, Authority, Rights (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2006).

10. Gruenberg (Zielona Góra) was a subcamp of Gross Rosen in Lower Silesia. “Towards the end of the war, the prisoners in concentration camps were evacuated to camps further from enemy lines. One such ‘death march’ began in Gruenberg (Zielona Góra).” See Daniel Jonah Goldhagen, “Hitler’s Willing Executioners: Ordinary Germans and the Holocaust,” (New York: Alfred A. Knopf, 1996), p. 333.

11. Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence (London/New York: Verso, 2004), p. 22.

12. Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Der Tragödie zweiter Teil, 1832, trans. Stuart Atkins (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1984), p. 305.

13. Buchenwald concentration camp was built in 1937 following Sachsenhausen and Dachau. Originally proposed by Fritz Saukel, the mayor of Thuringen, it was accepted by Theodore Eicke, an SS officer in charge of the reorganization of German concentration camps. Camp prisoners from all over Europe and Russia—Jews, non-Jewish Poles, and Slovenes, religious and political prisoners, criminals, homosexuals, and prisoners of war—worked primarily as forced labor in local armament factories. From 1945 to 1950 the camp was used by the Soviet occupation authorities as an internment camp. According to conservative figures in SS archives, the death toll in KZ Buchenwald was about 56,545 out of the 240,000 prisoners.

14. Johann Peter Eckermann, Gesprache mit Goethe in den letzen Jahren seines Lebens, ed. Fritz Bergemann (Frankfurt: Insel, 1955), as quoted in Klaus Neumann, Shifting Memories: The Nazi Past in the New Germany (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000), p. 179.

15. Klaus Neumann, Shifting Memories: The Nazi Past in the New Germany (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000), p. 180.

16. In the aftermath of World War II, the medical experiments executed on camp prisoners by German doctors in concentration camps and in labor camps have negatively impacted our thinking about the modern science of medicine.

17. See Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1989).

18. Etymologically, the word lament derives from Greek leros – “nonsense.” Webster’s New Collegiate Dictionary (C. & G. Merriam Company: Springfield, Mass., 1977), p. 645.

Publicado en ocasión de la exposición / Published on the occasion of the exhibition Monika Weiss: Sustenazo (Lament II)
Organizada por / Organized by Museo de la Memoria y los Derechos Humanos Santiago de Chile 13 de diciembre, 2012 – 7 de abril, 2013 / December 13, 2012 – April 7, 2013.

 A ser exhibida en / Also exhibited at The Patricia and Phillip Frost Art Museum Florida International University, Miami, Florida 26 de abril, 2014 – 3 de agosto, 2014 / April 26 – August 3, 2014.

Curadoras / Curators: María José Bunster y / and Julia P. Herzberg
Editora de textos en ingles / English Text Editor: Frances Kianka. Editora de textos en español / Spanish Text Editor: Cora Sueldo. Traducción de inglés a español / Translation from English to Spanish: Cora Sueldo. Traducción de español a inglés del ensayo de Adriana Valdés: Neil Davidson. Translation from Spanish to English of Adriana Valdés’ essay: Neil Davidson. Diseño gráfico / Graphic Designer: Paz Moreno Israel. Impresión / Printer: Ograma Impresores. Derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida sin autorización / All rights reserved. No parts of this publication may be produced in any form without prior written consent.

 OBJETIVOS DEL PROYECTO

El objetivo de este video es causar un recuerdo, tanto privado como público, de los costos humanitarios de las guerras, para recordar a los espectadores - mediante la recreación poética de un hecho histórico definido - que las invasiones, ocupaciones y atrocidades siguen siendo parte del mundo en que vivimos. Las imágenes del video se basan en la antigua práctica y expresión de las lamentaciones históricamente emitidas por mujeres. El lamento (sustenazo, en griego), una expresión de pesadumbre, dolor y arrepentimiento es representado por  personas diferentes y de diferentes maneras. Weiss utiliza este término, sustenazo, para referirse a la ausencia de los derechos humanos sin enfrentar el tema didácticamente. En términos formales, los elementos que contribuyen a la riqueza de este video son la representación, la imagen en movimiento, las composiciones musicales, las voces operáticas y lecturas de textos literarios, los que también crean un espacio en que la memoria histórica se ubica en un contexto contemporáneo.

DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

Monika Weiss – Sustenazo es una instalación de video de 28 minutos y 24 segundos inspirado en la evacuación forzada de más de 1.800 pacientes y personal médico del Hospital Ujazdowski (hoy, el Centro de Arte Contemporáneo, Varsovia) cometida por los Nazis durante la Sublevación de Varsovia en Septiembre de 1944. El video, que consta de tres secuencias, es similar a un film en el que la narración no lineal es hecha por una mujer que se mueve lentamente en un continuo ademán de lamentación. Las imágenes superpuestas y simultáneas muestran a dos figuras iguales que mueven lentamente sus cabezas y manos hacia delante y hacia atrás, mientras se anudan y desanudan un pañuelo de cabeza, metáfora de la suspensión en el tiempo que identifica el lamento (ver imágenes). Textos históricos y literarios, algunos leídos por sobrevivientes, imágenes de instrumentos médicos de época, y música compuesta por la artista y cantada por una mezzosoprano, son los elementos que contribuyen a expresar la angustia y pena que evocan los gestos de la mujer.

 FUNDAMENTACIÓN DEL PROYECTO: RELACIÓN CON EL MUNDO CULTURAL

Monika Weiss es una de las muchos artistas contemporáneos elogiados por los críticos, que se han referido de diferentes maneras, tanto visualmente como conceptualmente, a los temas relativos a la guerra y a la violencia. Artistas como Marina Abracomovic, Magdalena Abakanovicz, Christian Boltanski, Juan Manuel Echavarría, Alfredo Jaar, y Oscar Muñoz, entre muchos otros, han creado obras en diversos medios en repuesta a crisis humanitarias que, desde sus puntos de vista colectivos, no debieran ser amnistiados, sublimados o relegados al olvido. Estamos pensando en “Backs in Canada” (1976-80) de Abakanowicz, “Count on Us” (Chorus), 2003 de Abramovic; “No Man’s Land” (2010) de Boltanski; “Mouths of Ash / Bocas de Ceniza (2003-2004) de Echavarría; “Let There Be Light: The Rwanda Project” (1994-1998) de Jaar; “Aliento” (1996-1997) de Muñoz.

Weiss, junto a los artistas aquí mencionados, se ha comprometido a expresar a través del arte los valores, temas históricos y ética global a los que adscribe el Museo de la Memoria y Derechos Humanos.

Introducción

Ricardo Brodsky, Director Museo / María José Bunster, Jefa de Museografía y Exposiciones

De la memoria del dolor nace un lamento infinito que intenta alejarse de un eterno retorno: Sustenazo (Lament II) de Monika Weiss.

Sustenazo invita a la audiencia a vivir una experiencia sensorial –inspirada en la evacuación forzada de más de mil ochocientos pacientes y personal médico del Hospital Ujazdowski (hoy, Centro de Arte Contemporáneo del Castillo Ujazdowski) durante los días de la Sublevación de Varsovia (1944)– donde la visualidad gestual y el sonido, se unen en una representación del dolor universal expresado en una danza de lamento continuo, como si fuera un rezo, una súplica, una expresión de pesadumbre, arrepentimiento y denuncia.

 Weiss, desde el arte contemporáneo, convierte la memoria de la violencia irreflexiva de la guerra en un ejercicio poético que invita a una re-significación conceptual y material de la misma. Resulta altamente significativo ofrecer al público la exposición de la artista polaco-norteamericana, Monika Weiss: Sustenazo (Lament II), proyecto de instalación que fue propuesto por la curadora Julia P. Herzberg, especialmente para ser emplazada en el Museo de la Memoria y los DerechosHumanos de Chile, en el marco de la programación de exhibiciones temporales del año 2012. Desde la misión-visión del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, interpretada en la exposición permanente, se establece un evidente puente de diálogo con Sustenazo, interpelando el abuso de poder desde lo particular hacia lo universal.

 Agradecemos especialmente a la artista y a la curadora Julia P. Herzberg, por haber escogido el Museo de la Memoria para la exhibición de este importante proyecto de investigación artística. Asimismo a la Galería Samuel Lallouz por su compromiso, colaboración y apoyo, al Sam Fox School of Design & Visual Arts, Washington University en St. Louis, Missouri, a Roxana Varas por su apoyo en memoria de su padre, a la Embajada de Polonia en Chile por su colaboración, y a todas las personas que han hecho posible esta magnífica exposición.

Prólogo

By
Julia P. Herzberg

Ha sido un gran privilegio colaborar en la exposición Monika Weiss: Sustenazo (Lament II). El proyecto curatorial me brindó la oportunidad de trabajar nuevamente con una artista con cuya obra he estado involucrada durante muchos años. Esta video-instalación, en particular, es especialmente apropiada para el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, una institución dedicada a traer a un primer plano la memoria histórica como un acto de resistencia al olvido.

Los múltiples significados de Sustenazo (Lament II) son evocados a través de una secuencia de imágenes que muestran el torso de una mujer que se mueve lentamente hacia delante y hacia atrás en direcciones opuestas, encarnando en sus gestos la expresión del lamento. Estas imágenes sirven de fondo a otras que representan antiguos mapas de Europa, instrumentos médicos utilizados con anterioridad a y durante la Segunda Guerra Mundial, una fotografía médica del pecho de una mujer y una mano cubierta por un guante blanco que se desliza suavemente sobre él.

 La narración visual se ve dramáticamente intensificada por la composición musical de la artista, que incluye el recitado de textos literarios. El relato visual omite cualquier referencia específica a la expulsión de los pacientes y el personal del Hospital Ujazdowski, obligados por el ejército alemán (la Wehrmacht) a realizar una evacuación forzada y echados a las calles de Varsovia en el término de menos de veinticuatro horas. Aunque la expulsión fue un acontecimiento específico que en parte motivó a la artista a difundir los efectos devastadores de las invasiones totalitarias y sus consecuencias inhumanas, el lamento se convirtió en el vehículo para expresar los estados emocionales de profunda pena y dolor que la humanidad ha soportado a través de los tiempos. El lamento es un gesto de respuesta, tal vez más significativo que la expresión hablada, a los estados opuestos de guerra y paz, totalitarismo y libertad, enfermedad y salud, vida y muerte.

Esta exposición nos ofreció a María José Bunster y a mí una espléndida oportunidad de colaborar en un proyecto; una oportunidad que todo curador desea tener. Le agradezco, como mi contraparte en el proceso curatorial, por haberse ocupado de innumerables detalles, por su contribución relativa a aspectos institucionales y por su pronta respuesta a cada desafío en el área de la organización tendiente a que este proyecto pudiese llevarse a cabo en Santiago, donde Monika Weiss presenta su obra por primera vez en Chile.

 Agradezco a todos los miembros del equipo de María José Bunster que trabajaron en esta exposición y en el diseño del catálogo que la acompaña y que hicieron posible la presentación de la performance de la noche de la inauguración. Y por último, si bien no menos importante, agradezco al director ejecutivo, Ricardo Brodsky Baudet, por su reconocimiento de la brillante conceptualización de la memoria histórica que realiza Monika Weiss en su obra. Las lecciones aprendidas de la historia posterior a la Segunda Guerra Mundial, así como temas relacionados con el arte que plantea la artista, son especialmente merecedores de reflexión en el contexto de este museo y más allá de él.

Quiero expresar mi agradecimiento personal a Samuel Lallouz por su generoso apoyo para la realización del catálogo y por facilitar muchos elementos importantes para la muestra. Dentro del marco del catálogo, expreso mi más amplio reconocimiento a Adriana Valdés, cuyo poético ensayo refleja la profundidad de la visión y la composición de sonido en la obra de la artista. También deseo agradecer a Neil Davidson, cuya excelente traducción de este ensayo permite a los lectores angloparlantes apreciar la creativa respuesta de la autora a Sustenazo (Lament II).

 Esperamos el momento en que esta exposición se presente en el Patricia and Phillip Frost Art Museum en Miami, donde tendrá lugar una nueva conexión y un nuevo intercambio entre los dos museos. 

Agradecimiento

Monika Weiss 

La artista desea expresar su agradecimiento a las siguientes instituciones y personas que contribuyeron a la concreción de Sustenazo (Lament II): Escuela de Diseño y Artes Visuales Sam Fox, Washington University en St. Louis, Missouri, Estados Unidos; Galerie Samuel Lallouz, Montreal, Quebec, Canadá; Embajada de Polonia en Santiago de Chile, Chile; Instituto Goethe de Nueva York, Estados Unidos; Instituto Goethe de Chicago, Estados Unidos; Instituto Goethe de la Ciudad de México, Ciudad de México, México. Desea extender este agradecimiento a: Mark Dorrance, Karina Gutiérrez, Lisa Haegele, Javiera Jaque Hidalgo, Yu-Cheng Hsieh, Ignacio Infante, Krystyna Janda, Katherine Lorimer, Irmi Maunu-Kocian, and Godiva Reisenbichler.

Conversación con Monika Weiss

Julia P. Herzberg

 Sustenazo (Lament II) es uno de los tres videos presentados en cinco salas de exposición contiguas en el Centro de Arte Contemporáneo del Castillo Ujazdowski (CCA) en 2010. La exposición también incluía dibujos, fotografías y una instalación de libros de época, muchos de ellos con dibujos de la artista, junto con objetos médicos colocados en el piso de una de las salas. La historia de fondo de este proyecto arroja luz sobre la exhaustiva investigación de la artista, que se convirtió en la base para la transformación conceptual de la narración en múltiples capas de Sustenazo (Lament II).

Monika Weiss fue invitada por Milada Ślizińska, ex curadora en jefe de exposiciones internacionales del Centro de Arte Contemporáneo del Castillo Ujazdowski (CCA) de Varsovia, a presentar una exposición y también a participar como artista residente en el Laboratorio de Artistas en Residencia bajo la dirección de la curadora Ika Sienkiewicz-Nowacka.[1] Durante 2009, la artista desarrolló tareas de investigación tanto in situ como en los alrededores, comenzando por el Castillo Ujazdowski, donde se interesó en la evacuación forzada del Hospital Ujazdowski. Sus investigaciones continuaron con las colecciones reservadas de la Biblioteca Central de Medicina de Varsovia, el Museo del Levantamiento de Varsovia, el Museo Histórico de Varsovia y Media in Motion en Berlín.

 Weiss trabajó en la división de colecciones especiales de la Biblioteca Central de Medicina, donde filmó material de archivo dañado tal como documentos, cartas, fotografías e instrumentos médicos que habían sobrevivido a la evacuación forzada del Hospital Ujazdowski. En el Museo Histórico de Varsovia, Weiss fotografió mapas aéreos militares de los alemanes que habían sido incorporados a la colección del museo algunos años antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Muchas imágenes incluidas en el proyecto Sustenazo tienen su origen en los archivos de estas instituciones. En las instalaciones de Media in Motion, Weiss grabó las voces de oradores alemanes recitando pasajes del Fausto II de Goethe, que se convirtieron en parte de la composición final de sonido de Sustenazo.

 Monika Weiss dirigió, grabó, compuso y diseñó la coreografía de Sustenazo. Las siguientes personas contribuyeron a la producción de Sustenazo (Lament II): las voces que se expresan en alemán en la Primera Parte pertenecen a Kristina Hahn y Maja Linke; la voz que se escucha en idioma polaco en la Primera Parte es la de Krystyna Zalewska; el contratenor en la Segunda Parte es Anthony Roth Costanzo; las voces en alemán en la Tercera Parte son las de Barbara Caveng, Heiko Daxl, Andreas Matthias Grimm, Max Hannes, Anna Hope, Cordula Hufnagel, Ralf Niebuhr, Christoph Rasch, Bele Papperitz-Hannes, Wolfgang Strankowski y Jens Umlauf; Gillian Lipton es la bailarina que se ve en el video.

JPH: Sustenazo (Lament II) es uno de los tres videos que componen Sustenazo (2010), una obra performativa que engloba a la historia, la memoria y el lenguaje a través de la superposición de ritmos y formas. Hablemos sobre cada uno de estos temas y sus subtextos, comenzando por tu relación con la historia en general, su dinámica política y el acontecimiento particular que tuvo lugar durante la Segunda Guerra Mundial y que inspiró en parte el proyecto.

 MW: Tal como yo lo entiendo, la historia se compone de historias paralelas -nunca se trata de una sola historia. Múltiples historias convergen y ocasionalmente se superponen-. Creo que ser artista conlleva una responsabilidad que es en parte poética y en parte política: escuchar y abordar el archivo de los acontecimientos, prestando especial atención a las narraciones y las voces olvidadas. No me interesa el concepto de nacionalismo de ningún tipo. Más bien creo que es necesario que prestemos atención a la naturaleza global de los sistemas opresivos y de la violencia concebida desde lo institucional.

Para justificar esa violencia, a menudo se utiliza la ideología de la “protección”, que generalmente enmascara agendas económicas y colonialistas ocultas. Sustenazo se desarrolló en torno a la noción del lamento como una forma de expresión ajena al lenguaje: la expresión atemporal del lamento se yuxtapone al archivo de un acontecimiento histórico específico -la repentina evacuación forzada del Hospital Ujazdowski en el sexto día del Levantamiento de Varsovia en 1944. El antecedente histórico de este acontecimiento es la invasión de Polonia del 1 de septiembre de 1939, que marca el comienzo de la Segunda Guerra Mundial y la subsiguiente división y anexión de Polonia por parte de Alemania y la Unión Soviética.[2]

 JPH: Sé que tu abuelo trabajaba en la hoy histórica Oficina de Correos polaca en Danzig (actual Gdańsk). El 1 de septiembre de 1939, día de la invasión alemana a Polonia, defensores civiles combatieron durante quince horas hasta que los miembros del personal de los diferentes edificios de correos se rindieron. Él fue uno de un puñado de empleados que logró escapar y más tarde fue capturado e internado en un campo de concentración, donde falleció un año más tarde.

MW: La defensa de la oficina de correos polaca en Danzig (Gdańsk) fue una de las primeras acciones de guerra que tuvieron lugar en lo que sería la Segunda Guerra Mundial en Europa.[3] Luego de su rendición, cuarenta empleados de correos fueron capturados, juzgados sumariamente y ejecutados por un escuadrón de fusilamiento de la Wehrmacht. Mi abuelo, Leon Knopik, un empleado de correos, fue capturado poco después, encarcelado y trasladado al campo de concentración de Stutthof, cerca de Gdańsk, y luego al de Sachsenhausen- Oranienburg[4,] en las proximidades de Berlín. Algunos meses más tarde, mi abuela, a la sazón embarazada de mi madre, recibió un paquete proveniente de Sachsenhausen-Oranienburg junto con una carta que explicaba que mi abuelo había muerto en el campo como “consecuencia de una neumonía”. El paquete contenía su sobretodo empapado en sangre, que mi abuela lavó cuidadosamente y regaló al primer extraño que vio que necesitaba un abrigo en ese invierno tan crudo de 1940.

 JPH: Tú creciste en los años setenta en Varsovia bajo un régimen comunista. ¿Qué te enseñaban formalmente en la escuela acerca de la Segunda Guerra Mundial, enseñanza que presumo sería enfocada a través de la lente comunista? ¿Qué recuerdos o experiencias relataba tu familia, si es que lo hacían, con respecto a crecer durante y después de la guerra?

 MW: En la escuela primaria me enseñaron que la Unión Soviética era el “hermano” de Polonia, y en los libros de historia, el Levantamiento de Varsovia (también conocido como el Alzamiento de Varsovia) simplemente no había existido -los libros guardaban absoluto silencio sobre este acontecimiento. De hecho, estaba prohibido mencionar el Levantamiento en público.[5] De niña, me enteré del Alzamiento a través de mis padres, que guardaban libros de historia “ilegales” (clandestinos) y escuchaban las noticias en la radio “ilegal” (Radio Europa Libre/Radio Libertad). Me enteré de que el Levantamiento de Varsovia había sido una importante operación de la Segunda Guerra Mundial llevada a cabo por la Resistencia polaca con el fin de liberar a Varsovia de la ocupación alemana, programada para coincidir con la llegada del ejército soviético a los suburbios del este de la ciudad. El 29 de julio de 1944, los soviéticos, a través de la emisora de radio Kosciuszko, localizada en Moscú, difundieron en idioma polaco un llamado para que comenzara el Levantamiento, prometiendo que el ejército soviético se uniría a los polacos en su lucha contra los alemanes.[6] El Levantamiento comenzó el 1 de agosto de 1944 y se prolongó por espacio de sesenta y tres días. Aunque los polacos tomaron el control de la mayor parte del centro de Varsovia, los soviéticos no acudieron en su ayuda. Permanecieron en la margen opuesta del río Vístula.[7]  

JPH: En tu obra, te has referido a menudo a la memoria, y específicamente a la memoria de la ciudad. ¿Cómo se desarrolla la representación de la memoria de la ciudad en Sustenazo? ¿Por qué aflora el tema del lamento en relación con la memoria de una ciudad?

 MW: Mi obra reciente, incluida Sustenazo, considera aspectos de la memoria y la amnesia pública en la construcción del espacio de una ciudad y de su planificación urbanística. Los mapas de las ciudades son planos; sin embargo, sus historias contienen estratos verticales de acontecimientos. ¿En qué lugar de la topografía y la conciencia de una ciudad podemos ubicar a su memoria? El cuerpo de una ciudad puede compararse metafóricamente con nuestro cuerpo y su memoria. Una de las manifestaciones de la memoria de una ciudad es su arquitectura, tal como en el caso de Varsovia. Luego de la capitulación de los combatientes que protagonizaron el Levantamiento de Varsovia, los alemanes despejaron la ciudad, desalojando a los habitantes que aún permanecían allí; en el transcurso de los siguientes tres meses, prendieron fuego a la infraestructura de cada barrio y más tarde demolieron aquellos edificios que no habían sido consumidos completamente por las llamas. Durante todo ese tiempo, el ejército soviético permaneció del otro lado del Vístula, un río muy angosto que permitía una vista en primer plano de lo que estaba sucediendo en Varsovia a medida que se convertía en un paisaje de escombros.[8] Parafraseando a Saskia Sassen, las ciudades son espacios potenciales de resistencia al poder militar: son “regímenes débiles”. Si bien las ciudades no pueden destruir el poder, pueden desafiarlo.[9] Mi proyecto reciente, Shrouds (2012) se centra en una ciudad polaca, Zielona Góra, que ha olvidado partes de su propia historia. Los mapas actuales representan un área rectangular vacía y sin nombre situada en el centro de la ciudad y cubierta por escombros de edificios destruidos. Durante la Segunda Guerra Mundial, ese sitio fue un pequeño campo de concentración para mujeres judías.[10]

En Sustenazo presento en forma simultánea, y superpuestos, primeros planos del pecho de una mujer cubierto de dibujos quirúrgicos, de un mapa alemán de Europa del Este que data de 1942, y de mi mano enguantada embadurnando el mapa con carbón. (Ver fotograma 15) En Shrouds también contrasto y superpongo un primer plano del pecho de una mujer cubierto de vendajes y vistas aéreas contemporáneas del antiguo campo de concentración de Gruenberg (Zielona Góra), hoy reducido a escombros. El cuerpo de mujer en estos videos representa un cuerpo anónimo, el tuyo o el mío, como si se tratase de una membrana entre el yo y el mundo externo.

JPH: ¿Existe el lamento en la vida contemporánea de una ciudad? Y de ser así, ¿qué forma adopta?

 MW: Nuestra sociedad occidental a menudo sublima el duelo, transformándolo en otras formas de expresión o en monumentos conmemorativos de distintas clases. Utilizamos carteles o placas para conmemorar holocaustos o genocidios; tenemos rezos públicos para llorar a los muertos; publicamos libros de historia para recordar el pasado, y llevamos a una fracción de los individuos responsables de esos genocidios ante tribunales internacionales. Sin embargo, no estamos habituados al duelo colectivo expresado en la forma de antiguos rituales de lamentación. El lamento como reacción emocional parece estar estigmatizado por una asociación con la esfera de lo privado y por lo tanto es considerado inapropiado o vergonzoso en público.

JPH: ¿Así que dirías que el ritual público de la lamentación se ha vuelto obsoleto a todos los efectos y propósitos?

MW: El lenguaje del lamento público podría ofrecer una posibilidad de expandir nuestra conciencia y responsabilidad hacia el Otro. Al representar antiguos gestos de lamentación, Sustenazo toma en consideración contextos contemporáneos de apatía, indiferencia, invisibilidad y amnesia histórica dentro del foro público y la polis. El lamento es una expresión extrema ante la pérdida. En última instancia, como escribiera Judith Butler, “el duelo permite elaborar en forma compleja el sentido de una comunidad política, comenzando por poner en primer plano los lazos que cualquier teoría sobre nuestra dependencia fundamental y nuestra responsabilidad ética necesita pensar”.[11] El duelo grupal es un acto de fuerza política y no solamente una respuesta al dolor individual. Deberíamos, por lo tanto, preguntar: ¿la vida de quién es o no merecedora de duelo? En un contexto bélico, la pérdida es con frecuencia la pérdida del Otro, pero en realidad el Otro es también una parte de uno mismo. La empatía y el duelo colectivo, incluyendo el duelo por la pérdida de otros que son supuestamente nuestros enemigos, pueden convertirse en una herramienta política poderosa opuesta a las heroicas fantasías masculinas de conquista y poder.

JPH: El cuerpo es un portador de narraciones. Tú filmaste a una artista para la cual creaste una coreografía que expresaba el gesto del lamento. En esta obra, el lamento es una respuesta a la guerra y una metáfora del sufrimiento. Háblanos de la superposición de relatos.

 MW: En Sustenazo el gesto atemporal del lamento es confrontado con el archivo de un acontecimiento histórico específico -la repentina evacuación forzada de los mil ochocientos pacientes y el personal del Hospital Ujazdowski el 6 de agosto de 1944-. En la Parte I del video, la mujer aparece como dos personas que se mueven en direcciones opuestas -presentada en tiempo real y reproducidos simultáneamente sus movimientos en reversa, gracias a las tecnologías para la edición de filmes y videos- . (Ver fotograma 2) Su cuerpo está presente, aunque existe fuera del tiempo específico. Hice la coreografía y dirigí los movimientos de la intérprete. Sus gestos lentos de lamentación o duelo son a la vez teatrales y mínimos. No narran un relato histórico: el espectador desconoce los motivos de su duelo. El lamento -performativo y comunitario- se convierte en una experiencia emocional compartida. Decidí no actuar en Sustenazo (ni en mis restantes obras recientes) para evitar interpretaciones autobiográficas. Sustenazo no tiene que ver solamente con Polonia o con la historia polaca o europea. Trata más ampliamente de la pérdida de vidas causada por la guerra y por otros actos políticos y organizados de violencia y opresión. Para mí, la guerra no sólo es devastadora: es inaceptable.

JPH: ¿Por qué elegiste la obra de Goethe como uno de los elementos centrales en Sustenazo? Comencemos con los textos y sus significados. Al comienzo del video hay dos pasajes de Goethe, el segundo de los cuales reza:

Todo lo transitorio
Es sólo una imagen;
Lo inaccesible
Aquí se realiza;
Lo indescriptible
Se hace realidad;[12]

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird’s Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist’s getan.

MW: Este segundo pasaje en mi video es uno de los dos fragmentos de Faust, Der Tragödie zweiter Teil (Faust II) / Fausto, Segunda parte de la tragedia, de Johann Wolfgang von Goethe. Este famoso Coro Místico se encuentra al final de la obra. Goethe escribió Fausto II sesenta años después de la primera parte de la Tragedia, en el transcurso de su último año de vida (1831). El foco de atención en la segunda parte no es ya el alma de Fausto, vendida al diablo, sino más bien los fenómenos sociales como la psicología, la historia y la política, además de temas místicos y filosóficos. Me interesa la compleja relación entre dos fenómenos aparentemente irreconciliables -la alta cultura y el genocidio; y en este caso en particular, entre el legado simbólico de Goethe y el moderno sistema de opresión y limpieza étnica del Holocausto. Por ejemplo, mi nuevo proyecto incluye al famoso Goethe Eiche (“el Roble de Goethe”) en las cercanías de la ciudad de Weimar, un árbol bajo el cual Goethe solía sentarse a escribir. Alrededor de este árbol, los alemanes construyeron, en 1937, el campo de concentración de Buchenwald,[13] uno de los primeros y más grandes campos de concentración en suelo alemán. Aunque un ataque aéreo estadounidense (24 de agosto de 1944) dañó al Goethe Eiche, los nazis preservaron cuidadosamente el tocón, que se mantiene aún en la actualidad como parte del monumento conmemorativo en el campo de concentración de Buchenwald. Como señala el secretario de Goethe, en el transcurso de la visita que hiciera el poeta a su Eiche en septiembre de 1827, Goethe manifestó: “He estado en este sitio con mucha frecuencia, y en estos últimos años he pensado…que debería despreciar de aquí en más a los reinos del mundo y su esplendor”. [14] De acuerdo con Shifting Memories: The Nazi Past in the New Germany, de Klaus Neumann, se podría considerar que la función principal de Weimar es la de brindar el escenario para conmemorar a Goethe: “Si se tomara a ‘Goethe’ como un símbolo taquigráfico -es decir, si ‘Goethe’ englobara a Schiller, Wieland, Herder, Nietzsche, Bach, Liszt y otros renombrados escritores y compositores que residieron en Weimar -entonces se podría argumentar que no existe Weimar sin Goethe”.[15] Los ciudadanos de Weimar han borrado a Buchenwald de su memoria y su historia, tratándolo como un intervalo irrelevante. En Sustenazo no hay un Goethe sin mil ochocientas personas expulsadas de la noche a la mañana del Hospital Ujazdowski, del  mismo modo que no hay un Goethe sin las manchas, las sombras y los rastros del Holocausto.

JPH: En tu instalación, colocaste libros de Goethe y Schiller junto a libros de medicina alemanes publicados con anterioridad a 1945, así como algunos instrumentos médicos sobre el piso y en la vitrina. ¿Cuál es la relación entre los libros de medicina y la poesía alemana?

 MW: En Sustenazo, los libros de medicina y el instrumental médico hacen referencia al Hospital Ujazdowski, que en el momento del Levantamiento era el hospital más grande de Varsovia y uno de los muchos hospitales cuyos pacientes y personal fueron evacuados forzadamente a las calles de la ciudad en llamas. La mayoría de los mil ochocientos pacientes fallecieron poco después. El acto de “desalojar” un hospital va en contra de todo lo que un hospital debería ser: un lugar donde se salvan vidas humanas. Sustenazo evoca ese acontecimiento como una metáfora de la guerra en general. Mientras que los libros de medicina alemanes eran escritos para enseñar cómo salvar vidas humanas,[16] los libros de Goethe y también los de Schiller representan la esencia de la alta cultura alemana y eran atesorados por los nazis por esa razón. Hay preguntas contenidas en esta conexión entre la medicina y la poesía -por ejemplo, podemos preguntar cuáles son las circunstancias que permiten que una cultura altamente sofisticada, moderna y humanista dé origen al Holocausto. Zygmunt Baumann ha escrito que nuestra modernidad en evolución se encuentra aún en peligro, y al mismo tiempo continúa creando activamente este peligro.[17] Baumann hace referencia a un jardín como metáfora de la disposición de la modernidad para mejorar el mundo, para componerlo de nuevo, para limpiarlo -de manera muy similar al jardinero que se libra de los yuyos en el jardín-. Los holocaustos contemporáneos se relacionan con sistemas de opresión a escala masiva y a menudo son el resultado de la política de la “jardinería”.

JPH: Hablemos de tu formación musical, ya que ha constituido una parte tan importante de las primeras etapas de tu formación y de tu obra actual. Sé que estuviste expuesta a la música desde la infancia, aunque más no fuera por el hecho de que tu madre era concertista de piano. Estudiaste música de niña en la Escuela de Música de Varsovia en las décadas de 1970 y 1980. ¿Cómo te prepararon tus estudios allí para tu trabajo como compositora?

MW: Cuando pienso en la música, también pienso en el silencio. No obstante, John Cage nos recuerda que la ausencia de sonido nunca es enteramente posible o completa. Dentro de mis proyecciones de sonido y de video, el silencio es la puntuación que da forma al espacio y permite que la obra respire. Compongo sonido basándome en testimonios, recitaciones, lamentos, el entorno, y medios musicales como mis propias improvisaciones de piano. Transformo y escalono las pistas grabadas para construir nuevas armonías cambiantes. Con frecuencia trabajo con voces humanas y sus relaciones con el lenguaje. En mis proyectos recientes, el lamento cuestiona al lenguaje. Mi trabajo se enfoca en el momento en que el lenguaje colapsa ante la pérdida de la capacidad de significar. En términos de la influencia de la música en mi obra actual, siento que toda mi obra es musical. Por ejemplo, fusiono narraciones dispares en una composición polifónica.

JPH: Compusiste el video y el sonido como tres partes distintivas siguiendo la tradición de la música clásica. ¿Por qué, dónde y cuándo elegiste a los oradores y los cantantes?

 MW: En los ejemplos más arcaicos de lamento, el encuentro entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos es representado como un diálogo entre dos seres, uno presente y otro ausente, o entre dos grupos antifonarios de dolientes. En las tradiciones del lamento, el discurso (una apertura) era seguido de un llamamiento (narración/recuerdo de eventos pasados interviniente) y finalmente por la reiteración del discurso inicial. Empleo esta forma ternaria en Sustenazo (Lament II). Oradores germanoparlantes leen varios pasajes del Fausto II de Goethe y del Schneepart de Paul Celan. En Sustenazo, Celan, cuyos poemas fueron quemados por los Nazis alemanes, representa el simbolismo opuesto al de Goethe.                                                               

Durante mi residencia artística en Berlín (2009), invité a un grupo de alemanes a recitar lentamente pasajes de Fausto II. Más tarde ese mismo año, durante mi residencia en el Centro de Arte Contemporáneo del Castillo de Ujazdowski, grabé la voz de una sobreviviente de la expulsión del Hospital Ujazdowski, que en el momento del Levantamiento era una enfermera adolescente. Su frágil voz de persona de edad se escucha en la Parte I del video, mientras se superpone a la voz femenina joven y bien definida que recita en alemán fragmentos de Goethe. La voz polaca representa una “mancha sónica”, un rastro que no puede ser borrado. Para la Parte II del video grabé a un contratenor al que le pedí que cantara breves fragmentos de lamentos-composiciones formales que existen en la música clásica- aunque sin ningún acompañamiento. Más tarde, recorté digitalmente notas y palabras individuales, aun sílabas, y las mezclé, creando un sentido de lenguaje y melodía que se desintegra para dar origen a un sonido indescifrable, convirtiéndose en lamento.[18] 

JPH: Me has relatado que dibujas desde que tienes uso de memoria. Aparte de tus dibujos como tales, a menudo has incorporado el dibujo como elemento en tus videos y performances. Por ejemplo, en  Phlegethon-Milczenie y Leukos-Early Morning Light (ambos de 2005), dibujaste alrededor de tu cuerpo. El dibujo continua siendo un vehículo de expresión importante en Sustenazo. ¿Por qué dibujaste las líneas, las figuras y las manchas en las páginas de los libros incluidos en Sustenazo?

 MW: Los rastros dejados sobre las páginas de libro en Sustenazo connotan otra capa de significado que interrumpe u oculta los significados ya existentes y las historias pasadas que figuran en los libros. Las manchas fueron hechas escupiendo tinta de mi boca sobre las páginas de los libros.Las líneas fueron dibujadas por medio de tenderme yo sobre los libros. Ambos tipos de marcas dibujadas aparecen en el video, donde mi mano cubierta por un guante blanco estrella un trozo de carbón, cubriendo lentamente un mapa de Europa con una nube oscura de cenizas. El mapa se transforma gradualmente en una fotografía en blanco y negro tomada de un libro de medicina alemán de 1939, que muestra el pecho de una mujer, su piel cubierta con el dibujo de un médico, presumiblemente como preparación para la cirugía. (Ver fotograma 16) Desparramados sobre el piso se encuentran libros abiertos e instrumental médico, presentados como objetos vulnerables que connotan la condición de escombros. Al lado de los libros de medicina se encuentran obras de Goethe y Schiller publicadas en el siglo XIX y a principios del siglo XX. También diseminadas por el piso se encuentran jeringas, ampolletas conteniendo hilo de sutura y una cofia de enfermera. Algunos de los libros e instrumentos médicos están colocados en la vitrina, donde pueden ser observados de cerca. Hay dos clases de manchas en Sustenazo. La voz polaca en la composición de audio representa una “mancha sónica”; las manchas de tinta y carbón, las marcas dibujadas a mano en las páginas de los escritos de Goethe, simbolizan vestigios de la historia que no pueden ser borrados. La voz de Goethe, y por extensión, la voz de la cultura, ya no pueden existir sin esta otra voz -la voz de las personas que fueron dañadas como consecuencia de su abrupto encuentro con el poder.

NOTES

La artista ha proporcionado las crónicas históricas en la notas complementarias y ha citado fuentes fidedignas para aquellas personas interesadas en leer más acerca de los temas específicos que se mencionan aquí.

1. El proyecto expositivo de 2010 recibió el generoso apoyo financiero de la Embajada de Estados Unidos en Varsovia y del Trust for Mutual Understanding de Nueva York.

2. La invasión de Polonia de 1939, también conocida como la Campaña de Septiembre o el Polenfeldzug, fue la invasión del mencionado país por parte de Alemania, la Unión Soviética y un pequeño contingente eslovaco. Esta invasión marcó el comienzo de la Segunda Guerra Mundial en Europa. La invasión alemana comenzó el 1 de septiembre de 1939, una semana después de la firma del Pacto Molotov–Ribbentrop (agosto 23), mientras que la invasión soviética dio comienzo el 17 de septiembre de 1939, a continuación del Acuerdo Molotov-Togo, suscrito entre Alemania y Japón (septiembre 16). La campaña finalizó el 6 de octubre de 1939 con Alemania y la Unión Soviética repartiéndose y anexando la totalidad de Polonia. En el protocolo secreto del Pacto de No Agresión Molotov-Ribbentrop, la Unión Soviética y Alemania acordaron dividir a los Países Bálticos y a Polonia a lo largo de los ríos Narew, Vístula y San. Las fuerzas polacas se prepararon para una larga defensa y aguardaron el apoyo y auxilio que esperaban recibir de Francia y el Reino Unido. Ambos países tenían pactos con Polonia y habían declarado la guerra a Alemania el 3 de septiembre, pero en última instancia, su ayuda a Polonia fue extremadamente limitada. La exitosa invasión marcó el final de la Segunda República Polaca, aunque Polonia nunca se rindió formalmente. Para una lectura más detallada, ver el libro de Norman Davies, Heart of Europe: The Past in Poland’s Present (Oxford/Nueva York: Oxford University Press, 2001).

3. La oficina de correos polaca incluía varios edificios en la Ciudad Libre de Danzig (Wolne Miasto Gdańsk), creada en 1920 como resultado del Tratado de Versalles, y sus edificios se consideraban propiedad extraterritorial de Polonia.

4. Sachsenhausen-Oranienburg era un campo de concentración alemán utilizado principalmente para alojar prisioneros políticos desde 1936 hasta la caída del Tercer Reich en mayo de 1945. Alrededor de treinta mil prisioneros fallecieron allí como consecuencia del agotamiento, las enfermedades, la desnutrición y la neumonía. Muchos fueron ejecutados o murieron como resultado de brutales experimentos médicos. Un artículo publicado el 13 de diciembre de 2001 en el New York Times afirmaba que “En los primeros años de la guerra, las SS practicaron métodos de asesinatos en masa que fueron utilizados más tarde en los campos de exterminio nazis”. En 1948, el antiguo campo de concentración alemán de Sachsenhausen-Oranienburg se transformó en el “Campo Especial No 1” soviético, el más grande de los tres campos de internación soviéticos en la zona de ocupación soviética. Desde la muerte de mi abuelo en el campo de concentración de Sachsenhausen-Oranienburg (1940), se han descubierto fosas comunes cerca del campo de concentración de Sachsenhausen. Se estima el número de muertos en doce mil. Para referencias adicionales, ver los archivos del Memorial y Museo de Sachsenhausen: http://www.stiftung-bg.de/gums/en/index.htm.

5. “A pesar de la dramática lucha y las tremendas pérdidas, el Alzamiento de Varsovia es uno de los conflictos menos conocidos de la guerra. La razón es simple: el dar a conocer los acontecimientos de agosto y septiembre de 1944 no era del interés de nadie durante la era comunista. Para el régimen gobernante en Polonia, se trataba de un ataque directo a su legitimidad. La lucha también ha sido olvidada en gran medida fuera de Polonia. El Alzamiento constituía un incómodo recordatorio de que Polonia y las naciones de Europa Central habían sido cínicamente abandonadas en manos de Stalin durante y después de la guerra. Ninguno de los oficiales alemanes responsables de las brutales represalias contra civiles en la ciudad fue juzgado en Nuremberg. De hecho, los acontecimientos de agosto y septiembre de 1944 apenas fueron mencionados por miedo a enturbiar la tensa relación con Moscú”. Andrew Curry, Warsaw Rising: Hope and Betrayal, en World War II Magazine, 2012 en http://www.historynet.com/warsaw-rising-hope- and-betrayal.htm

6. El 29 y 30 de julio de 1944, radio Kosciuszko, la emisora soviética que transmitía en polaco desde Moscú, difundió un llamamiento a los residentes de Varsovia implorándoles: “Luchen contra los alemanes”. Ver los archivos del Museo del Levantamiento de Varsovia online: http://www.1944.pl/historia/encyklopedia/powstanie_warszawskie/?q=Moskwa

7. Los historiadores han llegado a la conclusión de que Stalin detuvo tácticamente a sus fuerzas para permitir que la ciudad de Varsovia fuera aplastada. Churchill intercedió ante Stalin y Roosevelt -sin ningún resultado- para que ayudaran a los aliados polacos de Gran Bretaña. Lugo, prescindiendo de la liberación del espacio aéreo por parte de los soviéticos, Churchill envió más de 200 vuelos con suministros básicos que eran arrojados en paracaídas por la Real Fuerza Aérea, la Fuerza Aérea Sudafricana y la Fuerza Aérea Polaca operando bajo el Alto Mando británico. Más tarde, luego de obtener autorización soviética para operar en la zona, la Fuerza Aérea de Estados Unidos envió una misión de alto nivel para el lanzamiento masivo de abastecimientos en socorro de Varsovia como parte de la Operación “Frantic”. Ver también Davies, Heart of Europe: The Past in Poland’s Present.

8. La mayoría de las personas que caminan por las calles de Varsovia en la actualidad no se dan cuenta de que casi todos los edificios que ven fueron construidos o reconstruidos después de la guerra. La noción de simulacro viene a la mente, en especial en lo que respecta a la Ciudad Vieja de Varsovia, que fue reconstruida ladrillo por ladrillo, reproduciendo a la antigua ciudad sobre la base de dibujos de su arquitectura anterior a la guerra que habían sido preservados.

9. Para un análisis más detallado, ver Saskia Sassen, Territory, Authority, Rights (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2006).

10. Gruenberg (Zielona Góra) era un subcampo del campo de concentración de Gross Rosen en la Baja Silesia. “Hacia finales de la guerra, los prisioneros de los campos de concentración fueron evacuados a campos más alejados de las filas enemigas. Una de estas “marchas de la muerte” comenzó en Gruenberg (Zielona Góra). Ver Daniel Jonah Goldhagen, Hitler’s Willing Executioners: Ordinary Germans and the Holocaust (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1996), p. 333.

11. Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence (Londres/Nueva York: Verso, 2004), p. 22.

12. Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Der Tragödie zweiter Teil, 1832, trad. Stuart Atkins (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1984), p. 305.

13. El campo de concentración de Buchenwald fue construido en 1937, siguiendo a la construcción de los campos de Sachsenhausen y Dachau. Propuesto originalmente por Fritz Saukel, el alcalde de Thuringen, fue aceptado por Theodore Eicke, un oficial de las SS a cargo de la reorganización de los campos de concentración alemanes. Prisioneros recluidos en el campo provenientes de toda Europa y Rusia -judíos, polacos no judíos, eslovenos, prisioneros políticos y religiosos, criminales, homosexuales y prisioneros de guerra- realizaron principalmente trabajos forzados en  fábricas de armamento locales. Desde 1945 hasta 1950, el campo fue utilizado como campo de internamiento por las autoridades de ocupación soviética. Según cifras conservadoras consignadas en archivos de las SS, el número de muertos en el campo de concentración de Buchenwald fue de alrededor de 56.545 sobre un total de 240.000 prisioneros.

14. Johann Peter Eckermann, Gesprache mit Goethe in den letzen Jahren seines Lebens, ed. Fritz Bergemann (Frankfurt: Insel, 1955), tal como se encuentra citado en Klaus Neumann, Shifting Memories: The Nazi Past in the New Germany (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000), p. 179.

15. Klaus Neumann, Shifting Memories: The Nazi Past in the New Germany (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000), p. 180.

16. Tras la Segunda Guerra Mundial, los experimentos médicos realizados con prisioneros de campos de concentración y de trabajos forzados por médicos alemanes tuvieron un impacto negativo sobre nuestra opinión acerca de la ciencia moderna de la medicina.

17. Ver Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1989).

18. Etimológicamente, la palabra lamento se deriva del griego leros – “nonsense,” (tontería) Webster’s New Collegiate Dictionary (C. & G. Merriam Company: Springfield, Mass., 1977), p. 645. 

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